Lorenzaccio (Société des Comédiens Français) (1977)

Lorenzaccio

 

LORENZACCIO. Drame en cinq actes et en prose d’Alfred de Musset (1810-1857), publié dans Un spectacle dans un fauteuil à Paris à la Librairie de la Revue des Deux Mondes en 1834; réédition dans le deuxième volume de Comédies et Proverbes à Paris chez Charpentier en 1840. Jugée trop dangereuse par la censure de Napoléon III qui ne tolérait pas le thème du régicide et peu adaptée à la scène, la pièce ne fut jouée, avec de nombreuses coupures, que le 3 décembre 1896 à Paris au théâtre de la Renaissance. Elle triompha alors avec Sarah Bernardt dans le rôle principal. Il faut cependant attendre 1925 pour que la pièce soit représentée dans sa quasi-intégralité, et 1927 pour que la Comédie-Française l’inscrive à son répertoire, conservant quelques suppressions qui persisteront dans les mises en scène ultérieures (citons celle de Jean Vilar avec Gérard Philipe en 1953).

Synopsis

Florence, un soir: le duc Alexandre de Médicis attend impatiemment, avec Lorenzo, son cousin et entremetteur, une jeune fille «à moitié payée». Dans la bourgeoisie et dans le peuple, on commente diversement le poids de la cour sur l’économie de la ville; un des familiers d’Alexandre, Salviati, outrage Louise Strozzi. Après les adieux du marquis Cibo à sa femme, le cardinal, frère de celui-ci, tente de tempérer l’indignation patriotique de la marquise. Le duc rabroue un envoyé du pape qui réclame plus de sévérité envers les républicains, et un châtiment pour l’impie Lorenzo, lequel s’évanouit devant une épée. Les fidèles d’Alexandre affichent leur insolence. Catherine, la tante de Lorenzo, essaie de réconforter la mère de ce dernier, Marie Soderini (Acte I).

Malgré les conseils de son père, Pierre Strozzi décide de venger l’honneur de sa sœur Louise. Lorenzo raille Tebaldeo, jeune peintre épris de son art et de sa patrie, et le cardinal Cibo tente de se servir de la marquise, prête à succomber au duc. D’abord ému par sa mère, Lorenzo affirme son engagement républicain, mais Alexandre vient lui rappeler qu’il convoite désormais Catherine. Au palais Strozzi, Philippe s’inquiète. Le duc pose pour Tebaldeo en plaisantant avec Lorenzo; sa cotte de mailles a disparu. Arrive Salviati, grièvement blessé, qui demande la tête de ses assaillants, Pierre et Thomas Strozzi (Acte II).

Lorenzo s’exerce avec son maître d’armes pendant que Philippe Strozzi se laisse convaincre par son fils Pierre de passer à l’action; mais Pierre est arrêté. Lorenzo promet son aide et conseille la prudence. La marquise, d’abord importunée par le cardinal, tente d’infléchir la politique du duc, définitivement agacé par son patriotisme sentimental. Lors d’un souper de républicains, Louise meurt empoisonnée (Acte III).
Lorenzo promet au duc un rendez-vous avec Catherine pour le soir même dans sa propre chambre. La marquise refuse de servir les ambitions du cardinal et, menacée par lui, avoue sa faute à son mari. Méditation de Lorenzo et désespoir de Philippe Strozzi qui renonce à agir contre le tyran. Lorenzo prévient les républicains, incrédules, qu’il tuera Alexandre. Pierre Strozzi décide de s’en remettre au roi de France tandis que Lorenzo songe aux derniers préparatifs et répète la scène du meurtre. Malgré les mises en garde, le duc se rend dans la chambre de Lorenzo où celui-ci l’assassine (Acte IV).

Sous l’influence du cardinal, on choisit un nouveau duc, Côme de Médicis. À Venise, Philippe félicite Lorenzo dont on apprend bientôt que la tête est mise à prix. À Florence, rien ne bouge et Lorenzo se laisse assassiner. Côme de Médicis prononce son discours d’intronisation (Acte V).

Critique

Ni le titre de l’œuvre, qui met en valeur le personnage principal, ni les nombreuses coupures des scènes de rue lors des représentations, ne doivent tromper: Lorenzaccio est bien un drame romantique dans toute son ampleur, c’est-à-dire l’histoire d’une conscience tourmentée au sein d’un univers historique précis et foisonnant. Une œuvre qui est aussi probablement, même si elle n’a pas été écrite directement pour la scène (l’échec retentissant de la Nuit vénitienne en 1830 avait détourné Musset de celle-ci), le meilleur drame romantique. Sa réussite tient d’abord à la haute tenue d’une langue à la fois diversifiée (selon les personnages) et unifiée (par sa nature rhétorique). Inscrite dans de nombreux réseaux métaphoriques, l’image, longue période poétique ou formule-choc expressive, surgit dans un jaillissement continu, concourant à une harmonie que l’on retrouve par exemple dans l’alliance, chez Lorenzo, entre l’exaltation du moi et une ironie aiguë, vive et désinvolte. Avec son déploiement de formules brillantes, le langage parvient en outre à s’accorder aux exigences d’un dramaturge qui utilise avec aisance la variété et l’alternance, aussi bien pour les décors que pour la tonalité des scènes ou des répliques. Le drame est donc constamment soutenu par le double élan d’une langue et d’un rythme qui l’emportent avec brio vers son dénouement.

Tout, dans Lorenzaccio, renvoie au substrat historique: la structure qui enserre l’intrigue entre des scènes d’extérieur, comme les multiples petites touches constituées par les propos des marchands ou des écoliers, des bourgeois ou des nobles dames, des proscrits ou des courtisans. Si, pour composer les quelques scènes historiques d’Une conjuration en 1537, George Sand s’était fortement inspirée des Chroniques de Varchi (1502-1562), historien sans complaisance de la Florence de 1527 à 1538, Musset, qui exploite le manuscrit de son amie, donne plus de vigueur encore à la vérité historique.

Cependant, outre ses soubresauts qui témoignent d’une recherche de la liberté politique, la Renaissance italienne fournit également à l’auteur un univers saturé d’art, représenté dans l’œuvre par le jeune peintre Tebaldeo Freccia. C’est qu’après 1830, Musset se détourne des débats politiques pour approfondir ses méditations esthétiques. D’où le discrédit du discours politique: les insurgés des Trois Glorieuses ressemblaient-ils aux républicains de 1537? Musset se montre probablement aussi sévère envers les premiers que Varchi l’était envers les derniers.

Plus admirable encore que l’âge d’or italien, l’Antiquité apparaît comme un modèle: «Je suis très fort sur l’histoire romaine», dit Lorenzo (II, 4), et de citer Brutus dont il réclame l’histoire à sa tante Catherine. La confusion entre les deux Brutus, dont on ne sait si elle est volontaire, est riche de symboles: le modèle de Lorenzo est à la fois le meurtrier de César, et le héros républicain qui renversa Tarquin le Superbe pour venger le viol de sa sœur Lucrèce. Catherine est ici la nouvelle Lucrèce que son parent veut protéger ou venger et, comme Brutus (qui avait simulé la folie pour mieux approcher sa victime), Lorenzo joue auprès du tyran un double jeu. Le modèle persiste tout au long de la pièce et, d’une certaine façon, Lorenzo aura réussi à le rejoindre: «Laisse-moi t’appeler Brutus», lui dit en effet Philippe à Venise (V, 2). Est-ce à dire que l’héroïsme existe?

Lorenzo est, semble-t-il, plus proche de l’anti-héros du XXe siècle que du héros romantique, celui de Hugo (voir Hernani ou Ruy Blas) ou même celui de Vigny (voir Chatterton), avec qui il partage cependant une solitude confrontée à un monde cynique. Il ne prétend d’ailleurs pas à un héroïsme qu’il n’observe pas chez les républicains, dont l’idéalisme s’accorde avec un optimisme passif. Philippe Strozzi lui-même, haute figure morale d’humaniste respecté, devient un personnage pathétique, un vieillard brisé qui s’effraie de tout: «Tu me fais horreur» (III, 3), dit-il à Lorenzo. Pierre Strozzi n’a pas davantage une stature de héros quand, par ambition, il frôle la traîtrise en envisageant l’aide du roi de France. Et, dans le camp du pouvoir, le cardinal incarne le machiavélisme d’un manipulateur de haute volée, tandis qu’Alexandre n’est que le pion, lucide mais consentant, joué sur l’échiquier mondial par le pape, allié à l’empereur.

Les bourgeois, eux, sont divisés et les badauds commentent toujours, mais sotto voce car la présence des gardes allemands est redoutable; il est révélateur que l’auteur ait supprimé une scène dans laquelle un jeune étudiant se faisait poignarder par un soldat allemand au nom de la liberté. Il n’y aura décidément aucun héros.
La passion de la liberté existe bien cependant: chez la belle marquise Cibo en particulier. Or celle-ci abandonne au duc sa vertu; renoncement dérisoire puisque son amant se lasse de ses envolées indignées. On comprend bien alors que, pour Lorenzo, la politique soit pure vanité. Le meurtre d’Alexandre permettra seulement de rappeler une vertu personnelle, à laquelle du reste il ne croit plus.

Car ici, comme dans bien des œuvres de Musset, où se profile la même réflexion sur le libertinage, la vertu n’existe plus ou, si elle se présente, elle appelle toujours la souillure. La pièce commence par un éloge de la dépravation (scène particulièrement travaillée dans les manuscrits). Le débauché se plaît à profaner: ainsi le duc convoite-t-il la marquise, ardente républicaine, puis la chaste Catherine. La jeune fille est toujours sacrifiée, dans sa vertu ou dans sa vie. Florence est en outre la ville où l’on a pris coutume de prostituer les filles, et si Tebaldeo, le jeune peintre, déclare fièrement: «J’aime ma mère Florence», Lorenzo rétorque: «Ta mère n’est qu’une catin» (II, 2). Il semble que la cité soit donc un grand corps fantasmé, celui d’une Lucrèce dont Lorenzo se veut le Brutus vengeur mais sans illusion — «Elle s’est donné le plaisir du péché et ma gloire du trépas» (II, 4) — et celui d’une mère à déshonorer.

Autre versant de l’impureté, le compagnonnage de vices d’Alexandre et de Lorenzo, relation marquée par une indéfinissable ambiguïté (peut-être est-ce une des raisons qui ont retardé la représentation de la pièce, avec l’anticléricalisme lié au personnage du cardinal Cibo). Étrange aveuglement que celui d’Alexandre qui protège son ami, rit de ses farces (la mutilation des statues à Rome), le croit, malgré les avertissements, sujet à s’évanouir devant une épée et raille les mises en garde pour aller en toute confiance se faire assassiner. Amitié amoureuse avec ce chapelet d’appellations dépréciatives et affectueuses, «Renzo», «Renzino», «Lorenzetto» et ce «mignon», si fréquent, aux connotations équivoques. En convoitant Catherine, le duc vise à «toucher» Lorenzo. Mais à ce jeu cruel, il perd. «C’est toi, Renzo?» dit-il, poignardé. Au monde qui l’a voué à une monstruosité qu’il assume, Alexandre n’oppose que cette confiance proche de l’amour.

Lorenzo incarne l’impossible pureté; il ne redeviendra plus jamais le pur adolescent qu’il était (thème autobiographique récurrent), et un geste «théâtral» ne résoudra rien; «Songes-tu que ce meurtre, c’est tout ce qui me reste de ma vertu?», dit Lorenzo à Philippe. Le doute absolu de Lorenzo en fait un nouvel Hamlet: avec cette comédie jouée au tyran, ou cette légère folie d’un des monologues (IV, 9); avec, également, toutes ces interrogations: comment faire pour qu’un acte ait du poids et marque son temps? «Il faut que le monde sache un peu qui je suis et qui il est» (III, 3). Comment faire pour être un homme? et comment faire pour ne pas être le diable? «Suis-je un Satan?», demande Lorenzo indigné et désespéré (III, 3). Personnage double à cause de son jeu avec Alexandre, à cause de son passé et de son présent, personnage mystérieux qui ne se dévoile que progressivement (une des grandes réussites de la pièce), ange et démon, ange déchu dont le corps est jeté dans la lagune, Lorenzo est aussi celui qui sait, et qui donc a perdu l’idéal: «Je me suis réveillé de mes rêves» (II, 3), et c’est pourquoi il est à la fois Hamlet, Faust et Brutus.

 

F. COURT-PEREZ

 

Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. « Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française. » © Bordas, Paris 1994