Roger Navarri sur Nadja

Le Prologue (p. 9 à 69)

Il est symptomatique que l’histoire de Nadja soit précédée par de nombreuses pages où il est surtout question de Breton et que le livre ne s’achève pas avec la disparition de la jeune femme mais se poursuive par le récit de ce qu’il advient ensuite dans la vie de Breton et de ce que cela provoque en lui. En effet, malgré ce que le titre pourrait laisser croire, ce n’est pas Nadja le personnage principal, c’est l’auteur lui-même qui nous présente ce qui pourrait être un fragment de son journal intime, un épisode marquant — parmi d’autres — d’une recherche sur soi et sur ses rapports au monde qui a commencé depuis longtemps et continuera à se manifester à travers les livres suivants. Nadja, à cet égard, ne sera qu’une passante, observée, interrogée, pendant quelques semaines ou, si l’on préfère, un miroir magique que l’on délaisse après qu’il a donné la mesure de ses pouvoirs, pour se tourner vers d’autres révélateurs. Ainsi, rien d’étonnant à ce que les premiers mots de Nadja soient pour formuler la question à la fois banale et fondamentale qui inaugure toute introspection et toute autobiographie : « Qui suis-je ? ». Pourtant, on aurait tort de ne voir dans cette question que Breton s’est déjà posée sous diverses formes dans des textes antérieurs et qui pour lui est la seule qui puisse légitimer l’écriture (cf. infra), que l’expression du traditionnel désir de « se connaître » qui implique une conception statique de la personnalité et des buts purement spéculatifs dont on trouve une dénonciation explicite dans le texte. En fait, les vraies questions apparaissent quelques lignes plus loin : « A quoi tient ma différenciation ? » et encore : qu’est-ce « qu’entre tous les autres je suis venu faire en ce monde et de quel message unique je suis porteur pour ne pouvoir répondre de son sort que sur ma tête ? » (p. 11). Tout se passe comme si, à un moment où l’accent est de plus en plus mis sur le fait que « Je est un autre », que le Moi n’est que le « fantôme » d’une réalité plus profonde et plus cachée dont « le champ véritable (lui) est tout à fait inconnu », où ce qu’il y a de collectif dans l’inconscient tend à effacer ce qu’il y a de spécifique dans chaque individu, il était redevenu urgent et nécessaire pour Breton de reposer le problème du sujet dans ce qu’il a précisément de singulier, d’ « unique ». C’est que, du même coup, se pose le problème de la marge d’autonomie, de liberté de choix dont il dispose pour agir d’une manière « distinctive » (p. 12), c’est-à-dire d’une manière qui le situe « par rapport aux autres hommes » (p. 11) au lieu de le confondre avec eux. Problème évidemment crucial dès lors que cette action, le « message » dont elle est porteuse s’expriment par les voies de la création artistique ou littéraire, du moins si l’on considère celle-ci comme la manifestation la plus significative de ce que l’homme a en lui de plus profondément original, au sens fort du terme. D’ailleurs, ce n’est pas un hasard si Breton prend d’abord l’exemple de Hugo, Flaubert, Courbet, Chirico, Huysmans, pour montrer comment les « détails les plus infimes » d’une vie, les « vues les plus subjectives » ou les actes les plus anodins d’un artiste peuvent donner « l’intelligence et l’étonnante sensation de qui il était, de ce qu’il est » et permettre ainsi d’entrevoir les raisons pour lesquelles son œuvre a ce ton, cette couleur ou cette lumière qui n’appartient qu’à elle. Ces considérations n’ont cependant pas pour objectif, dans l’esprit de Breton, de renouveler les méthodes de la critique biographique et cela même si, au passage, il regrette de ne pas disposer de « document privé » du type de celui qu’il cite concernant Hugo et Juliette Drouet pour faire avancer l’exégèse des toiles de Chirico qui le surprennent tout particulièrement. La seule chose qui compte pour lui, en effet, est de rencontrer, comme il dit l’avoir fait chez Huysmans, des « dispositions d’esprit à l’égard de certaines choses » communes avec les siennes et qui l’aident à mieux saisir que notre vie se joue, non sur « le terrain ravagé des possibilités conscientes », mais sur celui du « machinal » et des « minimes raisons tout involontaires » grâce auxquelles nous résistons à « l’appareil vertigineux des forces qui se conjurent pour nous faire couler à pic ». Et c’est précisément parce que ce type de rencontre est impossible avec les personnages fabriqués que l’on trouve dans « la littérature psychologique à affabulation romanesque » qui trichent constamment avec la réalité et servent de masque à l’auteur, que Breton « réclame les noms » ou ne s’intéresse qu’aux livres qu’on laisse « battants comme des portes » et desquels on n’a pas à chercher la clef. Enfin, c’est également pour cela que l’on pourra entrer dans son propre livre comme dans sa vie, c’est-à-dire comme dans une « maison de verre ». Ainsi s’achève la première partie du prologue. Partie très théorique, on le voit, et très dense sur laquelle nous aurons bien entendu à revenir du fait de sa portée philosophique et aussi parce qu’elle n’est pas exempte de cette ambiguïté dont il a été question au début et que le résumé ne peut faire apparaître. Partie fondamentale dans l’économie même de l’ouvrage dans la mesure où elle permet de situer tout ce qui va suivre dans la perspective d’une quête existentielle ininterrompue et fait ainsi du récit l’instrument de découverte d’un « Qui je suis ? » à la recherche de sa spécificité, dans la mesure enfin où, par là même, elle lui fixe non des objectifs esthétiques mais documentaires et pratiques et garantit en quelque sorte à la fois sur le plan moral et thérapeutique son authenticité. Grâce à elle, Nadja fait figure d’œuvre exemplaire. Dans le deuxième temps du prologue (de la p. 19 à la p. 69), Breton définit tout d’abord le dessein auquel obéit la relation d’anecdotes qu’il entreprend « en marge » — ou plutôt en préfiguration — du récit central. Il se propose en effet de présenter une série de faits « inattendus » qui lui ont paru avoir « toutes les apparences d’un signal » comme si, à travers eux, se manifestaient des forces ou une présence mystérieuse. « Faits-glissades » ou « faits-précipices » selon leur degré de complexité et selon qu’ils provoquent un « mouvement spécial, indéfinissable » ou bien « la sensation très nette que pour nous quelque chose de grave, d’essentiel, en dépend ». Cette relation, Breton ne la veut ni méthodique ni systématique. Cela n’a rien d’étonnant à la lumière des pages précédentes. Porté « sans effort » par la mémoire et « selon le caprice de l’heure qui laisse surnager ce qui surnage », le texte se met ainsi au diapason d’une vie qui n’est ici considérée que dans son aspect non prémédité (« livrée aux hasards »). Il cesse donc de n’être que pure représentation de quelques moments du passé. Par ses trous — omissions, oublis — comme par les disproportions qu’il introduit dans le récit des événements, les distorsions qu’il leur fait subir, il devient à son tour symptôme, signal, élément de la « révélation » attendue (cf. le rapprochement que Breton fait p. 21 avec l’écriture automatique. Nous en reparlerons). Si, à première lecture, on peut être frappé par le caractère disparate des anecdotes rapportées par Breton — par ce qu’elles peuvent avoir de décevant parfois, y compris pour l’auteur avec le recul du temps (cf. la note de 1962 p. 64) —, à y regarder de plus près on discerne ce qui les relie les unes aux autres et en quoi elles préparent « l’entrée en scène » de Nadja. Ou bien, en effet, il s’agit de rencontres imprévues assorties de coïncidences plus ou moins curieuses (avec Eluard, Péret, la jeune fille de Nantes, Fanny Beznos) et de rencontres rêvées (« la nuit, dans un bois, une femme belle et nue… »), ou bien de la fascination exercée par certains êtres (Desnos), certains lieux (les salles de cinéma du Xe arrondissement ou le Théâtre moderne), certaines situations (cf. l’intrigue de Les Détraquées) ou certains objets (le cylindre irrégulier découvert au marché aux puces, le gant bleu et le gant de bronze), ou bien enfin du trouble, du malaise, provoqués par des monuments (la statue d’Etienne Dolet, de Rousseau), des enseignes (Bois-Charbons, Maison Rouge)… Dans tous les cas, Breton se trouve confronté à l’inconnu et au mystère. Mystère créé par des rapports surprenants entre des circonstances qui paraissaient a priori sans rapports, mystère du Désir ou de la Peur, de l’attrait ou de la répulsion, du rêve et de l’hallucination. Dans tous ces cas l’individu est renvoyé à « l’image la plus fugace et la plus alertée de lui-même », image derrière laquelle se profile et se dérobe sans cesse la Vérité qu’il poursuit et qui, par là même, exacerbe la poursuite. Ainsi, il ne peut plus être question de transiger avec les contraintes sociales et d’accepter par exemple que le travail soit valorisé alors qu’il empêche l’homme d’être disponible pour « l’événement dont chacun est en droit d’attendre la révélation du sens de sa propre vie ». Et c’est cet événement que Breton traque en marchant infatigablement dans les rues, à la fois chasseur vigilant et gibier docile, qui va prendre le visage de Nadja. Avec elle, au moment où il écrit, Breton a sans doute le sentiment que s’achève la période des signaux ambigus, imparfaits, hétérogènes, la préhistoire en quelque sorte, somme toute assez anodine, d’une quête dont elle inaugure le parcours final, beaucoup plus tendu et dramatique. Du moins, c’est peut-être la raison pour laquelle il a voulu que son « entrée en scène » soit marquée par l’explosion métaphorique de la tour du Manoir d’Ango dans laquelle il écrit et qui aboutit à la métamorphose des plumes de colombe en flaque de « vrai sang ».

Navarri, Roger. André Breton, Nadja (p. 10). (Presses universitaires de France) réédition numérique FeniXX. Édition du Kindle.